In search of order in freedom
Written by Eckhard Schneider
“The line is the feeling from a soft thing, a dreamy thing, to something hard, something arid, something lonely, something ending, something beginning.” Cy Twombly
Among all the artistic disciplines, drawing is perhaps the most immediate and personal act. Every sparse sign, every small trace on the ground leaves behind, beyond what is intended, for a brief moment of innocence, the original moment of creation. It is the moment in which material, ground and drawing instrument touch, the moment in which the reality of the materials meets with the invisible dimensions of intellect and emotion.
Anyone who draws continually decides during the process of making, consciously or unconsciously, which way he or she will take between figuration and abstraction, between the presence of representation and the presence of the material. For the artist who draws, an infinite field of artistic possibilities opens up in execution. Lightness, force, tempo, tenderness, heaviness, solidity — each decision in the drawing is open to view and appears schematically. In their originariness, drawings seem like transparent views through a window into the artistic process so that the viewer becomes an accomplice in something other. Drawings are like an unobstructed view into the artist’s insides, into his or her rational cold-bloodedness or felt emotionality. Every dash, every line possesses a directness which, so to speak, addicts us more and more and causes us to pause abashedly in view of their exposed intimacy. It is an ambivalent moment between shyness and voyeurism, of a conflicting simultaneity of looking and recognizing, independently of the question of the figurativeness or the temperament of the drawing.
We find this moment in a drawing that apparently is completely objectively determined, such as Structural Constellation (1950) by Josef Albers, as well as in the drawing, Untitled (1971), by Cy Twombly, which obviously arose from a writing movement of the hand. Josef Albers has drawn a constellation whose structure is oriented toward the ambivalence of form and the simultaneity between the process of drawing and the act of seeing. Executed on graph paper like a technical drawing in two different line thicknesses, it shows, depending upon how the gaze is focused, the plan view or the view from below of an open solid or of two cuboids merging into one another. The viewer is confronted with the special challenge of making seeing and imagining coincide in order not to run the danger of coming to grief in the conflicting tangle of the diversity of information from a visual and mental chaos. No matter how cold-bloodedly the drawing may have been made, the artist’s mental process nevertheless seems to be laid open to view. The uniform grid of the graph paper, the precisely drawn line thicknesses, the lengths, corners, angles — all the decisions made by the artist can be understood step-by-step in their technical and formal logic as if in a pattern book. This kind of drawing offers both aspects simultaneously: the logic of the process of making, and the diversity of shape, which can only be deciphered when the viewer simultaneously sees and spatially thinks.
Diametrically different from this is the drawing by Cy Twombly. Looped lines of white chalk are superimposed in a diagonal movement from the top right-hand corner to the bottom left-hand corner on a dark ground. Executed in various thicknesses and with changing pressure, the lines change between spidery, firm and definite, as well as softly flowing, almost fading traces. The diagonal ordering structure of the recurring movements is vague, almost in a state of dissolution, and hovers, penetrating on all sides and into the depths, in a diffuse space whose blackness, depending upon how it is approached, appears to become increasingly empty or full. Each line strikes out decisively and returns in a remarkable tension between necessity and self-surrender to its starting-point and to itself, and, in so doing, starting with forceful thickness, gradually dissolves into a fine paleness. We become witness to an act of drawing that seems to be both unconscious and controlled, which founds its origin and expression only from within itself and, in its complete autonomy, is neither a merely aesthetic calculation nor an arbitrary individual and emotional excess. Each of these two kinds of drawing is carried out in its own way with high concentration — Josef Albers’ drawing as a kind of intellectual sobriety of geometric order, the result of a beauty and mental clarity lying beyond individual taste; Twombly’s drawing as a kind of intellectual-spiritual relaxedness of a classically valid ideal elevated and preserved in subjectivity.
Mette Stausland’s drawings move in the field of tension between these two poles, between disciplined awareness and intuitive freedom. Her point of access to art, especially to drawing, has been strongly determined by personal experience. As an adolescent, her dyslexia did not allow her to ever quite leave childlike abstraction. The normal development from a kind of childlike abstraction to representation and spatiality, in order then later, as an adult, having to painfully reconquer the abstract origins, was therefore not necessary for Mette Stausland. She was able to translate this original ability as a personal experience into her incipient work on drawing without any great ruptures. In addition there was her experience as a dancer — the physical grappling with time and space in the form of movement, including the associated physical and mental discipline, especially the necessity to repeat. Writing, drawing on a surface give her a further opportunity, with the aid of the line, of bringing her sensitivity for these processes into another dimension and a shapeless form.
Early works from 1993, for instance, concentrate on a kind of lattice made of lines and hatched surfaces. By virtue of the change in the figure-ground relationship, apart from their concreteness as material drawings, the very small drawings possess a vital conflict between perception of surface and space. Both appear like the echo of a mental flickering over the ambivalence between the reality of experienced space and the abstraction in a flat drawing.
In a series of works from 1995/96, she has extended these procedures to large formats of up to 150 by 300 cm. The very personal and rather groping away of drawing in the small formats here expands to an almost ritualized repetition of a firm network of lines and filled-in rectangles. The disturbances, upheavals and irregular staggering of the lines and surfaces transpose the ground and the lattice into a slightly fluttering state of hovering between the individuality of personal handwriting and the anonymity of mechanical repetition. The interaction between emptiness and fullness, opening and closing of the image-space, between linear determinacy and vagueness, real movement toward and away, swings between compulsion and intuition, conscious positioning and automation, order and liberation, contingency and control, gives Mette Stausland’s drawings their unmistakable character. Perhaps this path is based not so much on conscious decision, but is rather the result of a longing for a reality which, before it can be fulfilled in a literary or representational medium, is manifested as a diaphanous membrane in between.
In various series Mette Stausland circles around this core of her works. Sometimes putting more emphasis on the individuality of the single lines, and then sometimes on the dense network of the all-over of a mass of lines. Characteristic for this movement are two groups of works from 2003/05 and 2005/06. The first series is a group of detached line-drawings on paper which shine through a layer of colour. As a rule, the works are made in two steps. The first is the drawing on paper with a piece of charcoal. The second consists of a gently pressed monotype from a wood-block or a lithograph stone. The forms appear to have come about in the continuous movement of lines without interruption in one or a few steps. They vaguely recall vegetative drawings by Henri Matisse or Ellsworth Kelly. In their mixture of expressive tension and relaxed energy, they possess a kind of solemn intimacy which is subtly enhanced by the censuring procedure of superimposition. At the centre stands the individuality of the line, the groping search for an indefinite form, somewhere off-stage between loss and becoming. The sharply drawn lines lie so lightly beneath the diffuse monochrome that their form seems to hover in a remarkably open way before the depth of the image-space.
The series of drawings from 2005/06 is different, but nevertheless related. They are monochrome drawings on coloured paper. The stable, flat basis of the wooden panels on which the paper is mounted enables a smooth, even rubbing of the pastel crayon which, however, depending upon the pressure and speed of drawing, varies in intensity of colour and thickness of line. Despite the dense, all-over character, this removes anything mechanical from the lines. Each line retains its unilateral expression through the uniqueness of a gesture that can never be repeated identically, whereas the lines in their totality have something of the multilateral character of a mass that has been intensified in serial repetition. In individual parts of the drawing, this leads to such a high concentration of lines that the image-space starts to close, and the monochrome character and materiality of the crayon seem to come to the fore. In everything, however, Mette Stausland preserves a high degree of tension in the image in which the constructive alertness of the process of drawing recedes, whereas the unconscious, forward drive of the emergence of lines steps to the fore. The result is a kind of breathing, red image-body that builds up the imaginary space of a pulsating tangle of lines between the viewer’s reality and the emptiness of the drawing’s ground.
In the current works from 2007, Mette Stausland extends this idea of a synthesis of individuality and mass. The artist draws lines in different colours, mainly arched or slightly curved, but sometimes straight, in a continuous movement. Once again she uses the entire surface for lines intersecting more or less densely which, taken to the edge, seem to continue their movement beyond it. In this way, the drawing becomes a micro- or macrocosm of a whole that points beyond the finiteness of the drawing. The greater independence of the lines, their clear separation from the light ground shining through recalls the above-mentioned series of drawings with their forms aiming more strongly at isolated individuality. At the same time, they are drawn into the wake of uniformity of the mass, without sinking into it completely. We experience a closely calculated and well-balanced aesthetic act characteristic of her entire oeuvre, in which time, space and movement are condensed in such a way that each detail is only allowed to assert itself freely as a beginning, end, softness, hardness, feeling, construction to an extent that allows the crucial moment to be witnessed before a reality of some kind or another becomes visible.
Translated from the German by Michael Eldred, Artefact text & translation, Cologne
The article has been published | der Artikel ist erschienen – ISBN-10 3906163113
Auf der Suche nach Ordnung in Freiheit
Geschrieben von Eckhard Schneider
“The line is the feeling from a soft thing, a dreamy thing, to something hard, something arid, something lonely, something ending, something beginning.” Cy Twombly
Unter allen künstlerischen Disziplinen ist das Zeichnen vielleicht die unmittelbarste und persönlichste Handlung. Jedes knappe Zeichen, jede kleine Spur auf einem Zeichengrund hinterlässt jenseits des Gemeinten für einen kurzen Moment der Unschuld das Ursprüngliche des Schöpfungsmoments. Es ist der Moment der Berührung zwischen Material, Zeichengrund und Zeicheninstrument, der Moment des Zusammentreffens zwischen der Realität der Materialien und dem Unsichtbaren von Intellekt und Emotion.
Der, der zeichnet, entscheidet im Prozess des Machens ständig, bewusst oder unbewusst, welchen Weg er einschlagen wird zwischen Figuration und Abstraktion, zwischen der Gegenwart des Gegenständlichen und der des Materiellen. Für den Zeichnenden eröffnet sich ein unendliches Feld künstlerischer Möglichkeiten in Ausführung. Leichtigkeit, Kraft, Tempo, Zartheit, Schwere, Festigkeit, jede zeichnerische Entscheidung liegt offen zu Tage oder scheint schemenhaft auf. Zeichnungen scheinen in ihrer Ursprünglichkeit wie klarsichtige Fensterdurchblicke in den künstlerischen Prozess, sodass der Betrachter zum Komplizen im anderen wird. Zeichnungen sind wie unverstellte Blicke in das Innere des Künstlers, in seine rationale Kaltblütigkeit oder emotionale Bewegtheit. Jeder Strich, jede Linie besitzt eine Direktheit, die uns gleichermaßen süchtig macht nach mehr und beschämt innehalten lässt ob ihrer offengelegten Intimität. Es ist ein Kippmoment aus Scheu und Voyeurismus widerstreitender Gleichzeitigkeit des Schauens und Erkennens unabhängig von der Frage der Gegenständlichkeit oder des Zeichentemperaments.
Wir finden diesen Moment in einer scheinbar vollkommen sachlich bestimmten Zeichnung wie “Structural Constellation” (1950) von Josef Albers wie in der offensichtlich aus einem handschriftlichen Duktus hervorgegangenen Zeichnung “Ohne Titel” ( 1971) von Cy Twombly. Josef Albers hat eine Konstellation gezeichnet, deren Struktur auf die Mehrdeutigkeit der Form und die Simultaneität zwischen dem Zeichenprozess und dem Sehakt angelegt ist. Auf Millimeterpapier wie eine technische Zeichnung in zwei verschiedenen Strichstärken ausgeführt zeigt sie je nach Fokussierung des Blicks die Drauf- oder/und Untersicht eines offenen Raumkörpers beziehungsweise die von zwei ineinander übergehender Quader. Der Betrachter steht vor der besonderen Herausforderung, Sehen und Vorstellung zur Deckung zu bringen, um nicht Gefahr zu laufen, im widerstreitenden Gestrüpp unterschiedlicher Informationen im visuellen wie gedanklichen Chaos zu scheitern. So kaltblütig die Zeichnung gemacht sein mag, so offen gelegt scheint der gedankliche Prozess des Künstlers. Das gleichmäßige Raster des Millimeterpapiers, die präzise gezogenen Strichstärken, die Längen, Eckpunkte, Winkelmaße, alle Entscheidungen des Künstlers sind wie in einem Musterbuch in ihrer technischen wie formalen Logik Schritt für Schritt nachvollziehbar. Diese Art der Zeichnung bietet beides gleichzeitig: die Logik des Entstehungsprozesses und die Vielfalt der Gestalt, entschlüsselbar nur, wenn der Betrachter gleichzeitig sieht und räumlich denkt.
Diametral verschieden hierzu ist die Zeichnung von Cy Twombly. Schlingenartige Linien weißer Kreide überlagern sich in einer diagonalen Bewegung von oben rechts nach unten links auf dunklem Grund. In unterschiedlicher Stärke und mit wechselndem Druck ausgeführt wechseln die Linien im Duktus zwischen krakelig fest und bestimmt sowie weich verfließender, fast verblassender Spuren. Das schräg geführte Ordnungsgefüge der wiederkehrenden Bewegungen ist vage, fast in Auflösung begriffen, und schwebt sich nach allen Seiten und in die Tiefe durchdringend in einen diffusen Raum dessen Schwärze je nach Annäherung zunehmend entleert oder gefüllt erscheint. Jede Linie greift entschieden aus und kehrt in einer merkwürdigen Spannung zwischen Notwendigkeit und Selbstaufgabe zum Ausgangspunkt wie zu sich selbst zurück und löst sich dabei in kräftiger Materialstärke beginnend zum Ende hin allmählich in feiner Blässe auf. Wir werden Zeuge einer sowohl unbewusst wie gesteuert anmutenden zeichnerischen Handlung, die ihren Ursprung und Ausdruck nur aus sich selbst heraus begründet und in ihrer völligen Autonomie weder bloßes ästhetisches Kalkül noch beliebiger individueller und emotionaler Überschuss ist. Jede der beiden Arten ist auf ihre Art hoch konzentriert ausgeführt. Josef Albers Zeichnung als einer Art geistiger Nüchternheit geometrischer Ordnung, als Ergebnis einer jenseits des individuellen Geschmacks liegenden Schönheit und gedanklichen Klarheit. Twomblys Zeichnung als einer Art geistiger Gelöstheit eines im Subjektiven aufgehobenen Ideals klassischer Gültigkeit.
Mette Stauslands zeichnerisches Werk bewegt sich im Spannungsfeld dieser beiden Pole, zwischen disziplinierter Wachheit und intuitiver Freiheit. Ihr Zugang zur Kunst, speziell zum Zeichnen, war stark durch persönliche Erlebnisse bestimmt. Als Heranwachsende ermöglichte ihr ihre Legasthenie die kindliche Abstraktion nie ganz zu verlassen. Die sonst übliche Entwicklung von einer Art kindlichen Abstraktion hin zu Gegenständlichkeit und Räumlichkeit, um sich dann später als Erwachsener die abstrakte Ursprünglichkeit schmerzhaft zurück erobern zu müssen war dadurch für Mette Stausland nicht notwendig. Sie konnte diese ursprüngliche Fähigkeit als persönliche Erfahrung ohne große Brüche in ihr beginnendes zeichnerisches Werk überführen. Hinzu kam ihre Erfahrung als Tänzerin. Die körperliche Auseinandersetzung mit Zeit und Raum in Form von Bewegung, auch die damit verbundene physische und mentale Disziplin, besonders die Notwendigkeit des Repetierens. Schreiben, Zeichnen auf einer Fläche geben ihr die Möglichkeit, mit Hilfe der Linie ihre Empfindung für diese Prozesse in eine andere Dimension und in eine gestaltlose Form zu bringen.
Frühe Arbeiten von 1993 zum Beispiel konzentrieren sich auf eine Art Gitterwerk aus Linien und zugestrichelten Flächen. Die sehr kleinen Zeichnungen besitzen durch den Wechsel in der Figur-Grund-Beziehung neben ihrer zeichnerisch materiellen Konkretheit den lebendigen Konflikt zwischen flächiger und räumlicher Wahrnehmung. Beides erscheint wie das Echo des gedanklichen Flimmerns über die Ambivalenz zwischen der Realität des erlebten Raumes und der zeichnerischen Abstraktion im Flächigen.
In einer Bildserie von 1995/96 erweitert sie diese Verfahren auf Großformate von bis zu 150 mal 300 cm. Die sehr persönliche und eher tastende Zeichenweise der kleinen Formate expandiert hier zu einem fast exerzizienhaft betriebenen Repetieren eines festen Netzes aus Linien und ausgefüllten Rechtecken. Die Störungen, Verwerfungen und der unregelmäßige Versatz der Linien und Flächen versetzen den Zeichengrund und das Gitterwerk in einen leicht flirrenden Zustand der Schwebe zwischen der Individualität persönlicher Handschrift und der Anonymität mechanischer Wiederholung. Die Interaktion zwischen Leere und Fülle, Offnen und Verschließen des Bildraums, zwischen linearer Bestimmtheit und Vagheit, realer Annäherung und Entfernung, pendelt zwischen Zwang und Intuition, Setzung und Automation, Ordnung und Befreiung, Zufall und Steuerung geben Mette Stauslands Zeichnungen ihren unverwechselbaren Charakter. Vielleicht beruht dieser Weg weniger auf einer bewussten Entscheidung, sondern ist eher das Resultat der Sehnsucht nach einer Realität, die, bevor sie sich im Literarischen oder Gegenständlichen erfüllen kann, als diaphane Membran im Dazwischen manifestiert.
In unterschiedlichen Serien umkreist Mette Stausland diesen Werkkern. Mal stärker auf die Individualität der einzelnen Linie setzend und dann wieder auf das verdichtete Netzwerk eines Allovers der Linienmasse. Bezeichnend hierfür sind zwei Werkgruppen von 2003/05 und 2005/06. Bei der ersten Serie handelt es sich um freistehende Linienzeichnungen auf Papier, die durch eine transparente Farbschicht durchscheinen. Die Arbeiten entstehen in der Regel in zwei Arbeitsschritten: Der erste gilt der Zeichnung mit Kohlestift auf Papier. Der zweite besteht aus einer darüber liegenden, zart gedruckten Monotypie von einer Holzplatte oder einem Lithostein. Die Formen scheinen in der durchgehenden Bewegung der Linien in einem oder wenigen Arbeitsgängen ohne Unterbrechung entstanden zu sein. Sie erinnern entfernt an die vegetativen Zeichnungen von Henri Matisse und Ellsworth Kelly. In ihrer Mischung aus expressiver Spannung und gelöster Energie besitzen sie eine Art getragener Intimität, die durch das zensurierende Verfahren der Überlagerung subtil gesteigert wird. Im Mittelpunkt steht die Individualität der Linie, die tastende Suche nach einer unbestimmten Form im Off zwischen Verlust und Werden. Die scharf gezogenen Linien lagern so leicht unter der diffusen Monochromie, dass ihre Form merkwürdig offen vor der Tiefe des Bildraums zu schweben scheint.
Die Bildserie von 2005/06 ist anders und doch verwandt. Es sind monochrome Zeichnungen auf farbigem Papier. Der stabile plane Untergrund der Holztafeln, auf die das Papier aufgezogen ist, ermöglicht einen glatten, gleichmäßigen Abrieb der Pastellkreide, der jedoch je nach Druck und Geschwindigkeit beim Zeichnen in der Farbintensität und Linienstärke variiert. Das nimmt den Linien trotz des verdichteten Allover–Charakters alles Mechanische. Jede behält ihren unilateralen Ausdruck durch die Einmaligkeit einer so nie identisch zu wiederholenden Geste, während den Linien in ihrer Gesamtheit das Multilaterale einer ins serielle potenzierten Masse anhaftet. Das führt in einzelnen Partien des Bildes zu einer so hohen Verdichtung der Linien, dass sich der Bildraum zu schließen beginnt und der monochrome Charakter sowie die Materialität der Kreide nach vorne zu treten scheinen. In allem aber bewahrt Mette Stausland ein hohes Maß an Bildspannung, in der die konstruktive Wachheit des Zeichenprozesses zurückweicht, während der unbewusste Vortrieb der Linienwerdung nach vorne tritt. Das Ergebnis ist eine Art atmender roter Bildkörper, der zwischen der Realität des Betrachters und der Leere des Bildgrundes den imaginären Raum eines pulsierenden Liniengeflechts aufbaut.
Bei den aktuellen Arbeiten von 2007 erweitert Mette Stausland diese Idee einer Synthese aus Individualität und Masse. Die Künstlerin zeichnet verschiedenfarbige Linien, überwiegend bogenförmig oder leicht gekrümmt, vereinzelt auch gerade in einer durchgehenden Bewegung. Wieder nutzt sie die ganze Fläche für verschieden dicht sich schneidende Linien, die bis an den Rand geführt ihre Bewegung darüber hinaus fortzusetzen scheinen. Das Bild wird so zum Mikro- oder Makrokosmos eines über die Begrenztheit des Bildes hinaus weisenden Ganzen. Die größere Eigenständigkeit der Linien, ihre deutliche Trennung vom Licht durchscheinenden Grund erinnert an die oben genannte Zeichenserie mit ihren stärker auf Vereinzelung zielenden Formen. Gleichzeitig geraten sie in den Sog der Uniformität der Masse ohne vollständig darin zu versinken. Wir erleben einen scharf kalkulierten und wohl ausbalancierten ästhetischen Akt, der kennzeichnend ist für ihr gesamtes Werk und in dem sich Zeit, Raum und Bewegung so verdichtet, dass jede Einzelheit als Anfang, Ende, Weichheit, Härte, Gefühl, Konstruktion stets nur so weit sich frei behaupten darf, um dem zugespitzten Moment vor der Sichtbarwerdung einer wie immer gearteten Realität beizuwohnen.